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La Gazette de Soracha n°1 : hommage à Notre-Dame de Paris. – Louise Bertin

Hommage à Notre-Dame de Paris.-
Un opéra : La Esmeralda de Louise Bertin.

Louise Bertin

Louise Bertin

Résumé. – Née le 15 février 1805 et décédée le 26 avril 1877, Louise Bertin, est une compositrice trop méconnue du XIXe siècle, créatrice de plusieurs opéras: Le loup garou, Guy Mannering, Fausto et surtout La Esmeralda, initialement intitulé Notre-Dame de Paris, inspiré du roman de Victor Hugo et dont le livret a été composé par l’écrivain lui-même. Chanté par la grande soprano Cornélie Falcon, les ténors Alfred Nourrit et Eugène Massol ainsi que la basse Nicholas Prosper Levasseur, l’opéra, joué à l’Académie musicale royale, n’a tenu que 6 représentations entre le 16 novembre et le 16 décembre 1836. La misogynie du public de l’époque, le refus de certains de voir Victor Hugo en simple librettiste et la possibilité offerte à certains d’atteindre le puissant Bertin, patron du Journal des Débats, par l’intermédiaire de sa fille Louise, ont contribué à faire disparaître rapidement cet opéra de la scène, opéra qui se révèle pourtant aujourd’hui très moderne et mérite d’être redécouvert.

 

Louis François Bertin Ingres

Portrait de Louis-François Bertin – Ingres

Famille.- Louise Bertin est née le 15 février 1805 dans un milieu cultivé. Son père Louis-François Bertin et son oncle dit Bertin de Vaux dirigent Le Journal des Débats ; sa mère Geneviève Boutard est pianiste. Ses parents tiennent salon dans leur château des Roches à Bièvres dans l’Essonne où ils reçoivent Victor Hugo, Chateaubriand, Rossini, Meyerbeer et Berlioz ainsi qu’Ingres et Delacroix. A la mort de Louis-François en 1841, les deux fils, Edouard et Armand, prennent la direction du journal. Edouard devient inspecteur des Beaux-Arts tandis qu’Armand est membre de la Commission de l’Opéra.

Influente sous la Monarchie de Juillet, la famille est très soudée autour de Louise, handicapée à la suite d’une poliomyélite dans son enfance. Dotée d’une jolie voix de contralto, la jeune femme apprend la composition avec François-Joseph Fétis et le contrepoint et la fugue avec Anton Reicha. Elle veut devenir compositrice, comme le rappelle Fétis dans ses Mémoires :

« Elle brulait du désir d’écrire un opéra ; mais il n’entrait pas dans sa tournure d’esprit de commencer pour cela par apprendre l’harmonie ni le contrepoint ; il dut lui enseigner à écrire des airs, des morceaux d’ensemble et des ouvertures comme on lui avait montré à faire des tableaux […]. Mlle Bertin écrivait ses idées, qui, insensiblement, prenaient la forme du morceau qu’elle voulait faire ; l’harmonie se régularisait de la même manière, et l’instrumentation, d’abord essayé d’instinct et remplie de formes insolites, finissait par rendre la pensée du jeune compositeur. » (Fétis, t. I, p. 414).

Création musicale.- Mais la création musicale est une activité essentiellement masculine, tant elle est considérée au XIXe siècle comme incompatible avec la « nature féminine ». Dans la classe bourgeoise en effet, la femme est cantonnée à un rôle d’épouse et de mère, chargée de s’occuper de ses enfants et de les éduquer. Seules les cantatrices – domaine où les femmes sont irremplaçables – et les hôtesses de salons musicaux sont acceptées, les premières sur la scène, les secondes dans un cadre domestique en leur qualité de maîtresse de maison. L’éducation musicale qui est donnée aux jeunes filles de la bourgeoisie est essentielle, mais limitée ; la plupart des instruments – exception faite du piano – leur sont interdits. Il faut ainsi attendre 1861 pour qu’une femme soit lauréate d’une classe d’écriture musicale au Conservatoire de Paris.

Les compositrices au XIXe siècle vont donc être issues de milieux artistiques ou de familles de l’aristocratie et de la bourgeoisie intellectuelle, le plus souvent d’origine parisienne, qui vont pouvoir leur donner une éducation musicale poussée. Tel est le cas de Louise Bertin qui, soutenue et encouragée par toute sa famille, et grâce au puissant réseau de relations familiales, va pouvoir écrire des opéras et les faire jouer sur les scènes lyriques parisiennes.

Victor Hugo 1832

Victor Hugo – Léon Noël (1832)

Début de la collaboration.- C’est en 1831 que Louise Bertin demande à Victor Hugo de tirer un livret d’opéra de son roman Notre-Dame de Paris. La compositrice a déjà écrit deux opéras comiques – Le loup-garou et Guy Mannering – et vient de composer Fausto, sur un livret qu’elle a écrit d’après Goethe, donné pour trois représentations seulement au Théâtre-Italien. Et alors que Victor Hugo a refusé cette même demande formulée par Rossini et Meyerbeer, il accepte pour son amie.

Une amitié profonde lie la compositrice et l’écrivain, comme en témoigne cette lettre écrite par le poète quand il apprend la noyade de sa fille Léopoldine :

« Chère Mademoiselle Louise,
Je souffre, j’ai le cœur brisé ; vous le voyez, c’est mon tour. J’ai besoin de vous écrire, vous qui l’aimiez comme une autre mère. Elle vous aimait bien aussi, vous le savez. […]
Pardonnez-moi, je vous écris dans le désespoir. Mais cela me soulage. Vous êtes si bonne, vous avez l’âme si haute, vous me comprendrez, n’est-ce pas ? Moi, je vous aime du fond du cœur, et quand je souffre je vais à vous. »

Après la suspension des représentations du Roi s’amuse en 1832, Hugo propose à Louise Bertin de renoncer au projet et obtient cette réponse :

« Monsieur, j’ai beaucoup souffert depuis 8 jours, mais comment avez-vous pu croire un seul instant que je renoncerais à Notre-Dame de Paris pour quoi que ce soit au monde. J’ai de l’amour-propre, Monsieur, et j’aime mieux tomber avec le premier, que réussir avec un autre. Si vous avez jamais remarqué en moi quelques hésitations, vous savez bien qu’il faut les attribuer au sentiment que j’éprouve à vous voir vous occuper d’un travail si au-dessous de votre génie. Comment, moi qui n’admire que vous au monde, pourrais-je refuser l’honneur de mettre mon nom à côté du votre ? ».

Hugo librettiste.- Victor Hugo a dû simplifier l’histoire aux besoins de l’opéra et adapter son style à la musique composée par Louise Bertin au fur et à mesure de l’avancée du livret. De son côté, Louise tente de s’adapter au rythme du vers de Victor Hugo, tout en avouant qu’elle n’y parvient guère :

« J’ai reçu Notre-Dame de Paris. Je remercie ton papa pour ce qui est imprimé, et pour ce qui est écrit. J’ai le cœur le plus navré que jamais des outrages que je fais subir à ce bel ouvrage. Je voudrais que le public, au lieu de mes duos et de mes trios se fit lire l’admirable chapitre sur l’architecture. Comment rendre en musique Claude et Quasimodo traversant silencieusement les rues de Paris ? seuls au milieu de tous, ces deux exceptions presque aussi malheureuses l’une que l’autre ? C’est impossible. Il faut donc renoncer à cela, ôter l’alchimie à Frollo, une bosse ou deux à Quasimodo. C’est un massacre ! et j’en suis complice ! » (Lettre à Léopoldine Hugo).

L’Opéra.- Le titre Notre-Dame de Paris est cependant abandonné au profit de La Esmeralda. La censure a refusé de voir sur scène un prêtre amoureux et assassin ; le mot « prêtre » a été supprimé et transformé en magistrat ! La Esmeralda est donnée à l’Académie royale de Musique – l’opéra Garnier a, rappelons-le, été créé en 1869  -. Composé par une femme – fait extraordinaire repris par tous les journaux de l’époque – et écrit par le grand poète, l’opéra attise la curiosité et attire la foule.

« Une jeune femme écrivant un grand opéra, et de la même main qui pourrait filer une quenouille ou broder curieusement un mouchoir, une écharpe, construisant l’édifice colossal d’une partition ; gouvernant à sa fantaisie toutes les puissances sonores d’un théâtre lyrique, pour combiner les effets d’orchestre avec les résultats des voix récitantes et chorales ; assaisonnant les douces tenues des flûtes, des bassons, des clarinettes, avec les accords heurtés des trombones, le pizzicato des contrebasses, le tremolo des violes, les trilles des violons, c’est prodigieux, cela ne s’est jamais vu ! Ce théâtre, où les musiciens les plus habiles n’arrivent qu’après des triomphes obtenus en d’autres lieux, n’avait point encore ouvert ses portes à des musiciennes. Voilà ce que disaient bon nombre d’habitués de l’Opéra le soir de la représentation de La Esmeralda. Ces amateurs ne craignaient pas de manifester avec franchise un étonnement qui ne faisait point honneur à leur érudition. Une demoiselle écrire un grand opéra ! Pourquoi pas ? Mme Gail, Mlle Loïsa Puget, n’ont-elles pas composé des opéras-comiques ? Une jeune femme tracer des marches d’harmonie, ajuster des groupes d’instruments de cuivre, et faire manœuvre la grosse artillerie de l’orchestre ! pourquoi pas ? » (Castil-Blaze)

Succès.- La première a lieu le 16 novembre chanté par les grands interprètes de l’époque : dans le rôle d’Esmeralda, la soprano Cornélie Falcon (1814-1897) ; dans le rôle de Phoebus, le ténor Alfred Nourrit (1802-1839) ; dans le rôle de Quasimodo, le ténor Eugène Massol (1802-1887) ; dans le rôle de Frollo, la basse Nicholas Prosper Levasseur (1791-1871).

« Le succès du nouvel opéra a dépassé toutes nos espérances : non seulement, il a été applaudi, mais encore il a été écouté avec une émotion toujours croissante. Mes éloges ont attendu, et Dieu sait cependant si cette attente m’a coûté, que des juges plus impartiaux se fussent rangés du côté de l’œuvre nouvelle. Mais aujourd’hui que l’opinion publique semble adopter La Esmeralda, aujourd’hui que la presse entière n’a qu’une voix pour proclamer l’incontestable mérite de cet ouvrage, après une seconde épreuve plus difficile peut-être, mais non moins éclatante, non moins heureuse et non moins décisive que la première, il me semble que moi-même, malgré toutes mes préventions favorables et si légitimes, j’ai bien le droit de parler de l’opéra de Mlle Bertin. » (Jules Janin, Journal des Débats, 17 novembre 1836).

« L’air de Quasimodo, le chant du sonneur qui se réjouit en entendant les cloches, est un tableau musical achevé ; les images pittoresques de l’orchestre, le rythme original et plein de franchise de l’accompagnement, la belle voix de Massol dominant cet ensemble, attaqué de part d’autre avec toute la verve que Mlle Bertin a su lui imprimer, ont excité des transports d’enthousiasme. Un tonnerre d’applaudissements a signalé la dernière cadence du chanteur, il n’a cessé de gronder que pour laisser le cham libre aux réclamations les plus flatteuses et les plus unanimes. Bis ! Bis ! s’est-on écrié de toutes parts ; Massol a répété son air avec un nouveau succès, et ce bis est maintenant de tradition ; l’air de Quasimodo fait fortune à l’Opéra, il va bientôt paraître au concert ; il deviendra populaire. » (Castil-Blaze)

Échec.- La dernière a lieu le 16 décembre 1836, six représentations plus tard. L’opéra est un scandale retentissant, une sorte de « bataille d’Hernani de l’opéra » (L. Régnier et A. Laster).

« Je ne crois pas que depuis Gluck et Piccini, à cette heureuse époque où l’on avait le temps de se haïr et de se battre au nom de la musique, jamais opéra ait soulevé plus de haines et de sympathie, ait rencontré plus de soutiens et aussi plus d’opposants, que l’opéra de Mlle Bertin.
Cette fois toutes les traditions de l’Opéra sont changées. Ordinairement, pour l’Opéra comme tout ce qui est théâtre à Paris, c’est la première représentation qui décide du succès ou de la chute d’un ouvrage. » (Jules Janin, Journal des Débats, 21 novembre 1836).

« Cette pièce trop applaudie et trop sifflée a fait sortir le public de l’opéra de ses convenances accoutumées » (Le Figaro, 23 novembre 1836).

« Toutes nos craintes ont été dépassées ; mais, ô ciel ! qui pouvait prévoir tant de fureurs ? Nous savions bien quelles haines terribles et cachées devaient accueillir ce bel ouvrage ; mais pourtant il nous était impossible de prévoir que cette haine impitoyable imposerait silence à toute une assemblée qui écoutait et qui applaudissait en toute conscience ; les mélodies charmantes et originales auraient trouvé grâce, à coup sûr, devant les spectateurs les plus prévenus, s’il se fût agi seulement d’un lauréat de l’Institut ou de tout autre artiste inconnue. […] Mais cette fois encore, à leur grand chagrin, ils ont trouvé une salle remplie jusques aux combles, une foule attentive ; on écoutait, on applaudissait ; pendant trois actes cette imperceptible et envieuse minorité a été forcée au silence par l’attitude sérieuse et bienveillante de l’auditoire. Encore un instant, et l’opéra était sauvé. D’habiles et utiles coupures avaient été faites dans les cérémonies du dernier acte, tout était dit, quand soudain de furibondes clameurs s’élèvent de diverses parties de la salle des cris : A bas la toile ! se font entendre. Les spectateurs étonnés regardent de tous côtés d’où viennent ces cris furieux ; mais aujourd’hui le vrai public a si fort oublié tous ses droits, qu’il ne sait ni siffler, ni applaudir. Bref la fureur augmente, les acteurs se troublent ; Mlle Falcon s’enfuit, la toile tombe avec tant de précipitations, qu’on eût dit qu’elle obéissait à ces ignobles hurlements. Et voilà comment cette dernière victoire a été arrachée à La Esmeralda au milieu d’une salle remplie jusqu’aux combles, avec une recette de huit mille cinq cents francs, en présence des mêmes spectateurs qui avaient applaudi ces trois actes, et qui restaient étonnés et confondus de l’insolent démenti qui leur était donné !
Je ne sais pas encore quel sera le résultat de cette soirée. La Esmeralda voudra-t-elle encore en venir aux mains avec des ennemis si acharnés et si lâches ? Mlle Falcon voudra-t-elle se souvenir que Mlle Mars, cet illustre et inimitable modèle, à peu près dans les mêmes circonstances et en butte aux mêmes clameurs, forte de l’assentiment public, de sa propre conscience et de son dévouement à l’œuvre insultée, a tenu tête vingt fois de suite à un parterre déchaîné, et l’a enfin réduit au silence et à l’admiration, à force d’énergie, de talent et de volonté ? Voilà ce que j’ignore encore. Mais ce que je sais très bien ; c’est qu’il n’y eut jamais, dans nos annales dramatiques, de fureur pareille à celles qui poursuivent La Esmeralda. C’est que les passions politiques les plus acharnées et les plus violentes devraient être honteuses de s’être ainsi attaquées à une œuvre si originale. » (Jules Janin, Journal des Débats, 19 décembre 1836).

Critique déchaînée.- Entre la première et la dernière représentation, la critique s’est déchaînée. Principalement misogyne d’abord. En voici un exemple particulièrement représentatif avec Henry Blaze de Bury dans la Revue des deux mondes :

« […] le talent de Mlle Louise Bertin, malgré son apparente virilité, est plutôt suave que fort, plutôt mélancolique et tendre que véhément et passionné. Je ne crois pas à cette teinte sombre qu’elle exagère délibérément et comme à plaisir ; là n’est point sa véritable inspiration. Étrange ambition, qui préoccupe les cerveaux les mieux faits. On n’a de cesse qu’on n’ait dépouillé son sexe ou renié sa nature. Un beau jour, celles qui doivent tout à leur souffrance aimable, à leur résignation, à leur foi sincère et catholique, se prennent de bel amour pour la force et la protestation, et, dépouillant cette mélancolie sereine et douce qui va si bien à la pâleur de leur visage, revêtent on ne sait quel semblant de dogmatisme et de virilité. Les insensées ! qui oublient dans leur enthousiasme que changer de sexe c’est répudier en quelque sorte son humanité. Qu’arrive-t-il ? Les femmes qui les adoraient comme l’expression de leurs plaintes inoffensives, s’éloignent d’elles, trouvant désormais leur organe rauque et maussade ; quant aux hommes, ils se prennent à sourire, en entendant Jérémie ou Savonarole prêcher la ruine de l’univers avec une voix de faucet. Oh ! si les femmes voulaient rester là où Dieu les a mises, et ne point rompre avec leur caractère, comme il y en aurait parmi elles de sublimes vers qui se tournerait la commune sympathie, plus puissantes cent fois dans leur faiblesse divine que dans leur force. Qu’est-ce donc que les femmes cherchent hors des limites de leur nature ? elles ont l’amour et les larmes. Quel bien vaut ici bas ces inappréciables trésors qu’elles tiennent du ciel et que les plus grands poètes leur envient ? […]
Une femme, quels que soient d’ailleurs son aptitude, son énergie et son courage ne parviendra jamais à cette force de modération qu’exige le gouvernement de l’orchestre. Sa nature même s’y oppose ; son visage gracieux se riderait à cette peine ; ses blanches tempes se flétriraient à ce travail ingrat. Lorsqu’une femme est assez heureuse pour avoir reçu du ciel la fleur de la mélodie, il faut qu’elle la respire au lieu de l’effeuiller dans le lac tumultueux de l’orchestre ; il faut qu’elle chante et ne cesse de chanter, comme les maîtres d’Italie ou comme l’oiseau du printemps, peu importe. […]
Maintenant, avec les qualités réelles que nous nous plaisons à lui reconnaître, et les éclairs dramatiques qui traversent ses partitions, Mlle Bertin est-elle destinée à composer pour le théâtre ? Franchement, nous ne le croyons pas. Il y a dans le talent des femmes une corde suave et douce qui en fait presque tout le charme, et dont la vibration se perd dans les vastes salles. Cette mélodie, qu’on sait naturellement délicate et dont on aime jusqu’à la faiblesse, a mauvaise grâce à vouloir enfler sa voix pour exprimer autre chose que la mélancolie et les tendres affections de cœur. On est tenté à tout moment d’arracher le masque qui recouvre ces beaux yeux languissants et pleins de larmes. D’ailleurs est-ce bien l’œuvre d’une femme de soulever les tempêtes de l’orchestre et de faire mouvoir les chœurs ?
La musique des femmes n’a d’autres interprètes que la voix et le clavier ; elles prennent de la musique le parfum, la mélodie, elles respirent la fleur sur sa tige. Autrement, si elles veulent la cueillir, comme les hommes, leurs doigts délicats saignent bientôt. La Malibran trouvait dans ses loisirs de ravissantes inspirations, où serpentaient, comme des salamandres dans la flamme, les mille fantaisies de sa nature ardente. »

N’y aurait-il pas quelque inquiétude justifiée pour les hommes à voir des femmes compositrices se demande le critique dans Le Ménestrel du 20 novembre 1836 :

« Méfions-nous des femmes, messieurs, car tout à l’heure elles vont nous prouver qu’elles sont organisées comme nous, que la nature leur a départi un égal degré d’intelligence et de vigueur, qu’elles possèdent la même aptitude à briller dans les sciences et à cultiver les arts, en un mot qu’elles sont douées des mêmes facultés, capables des mêmes efforts, dignes des mêmes privilèges. Alors que deviendra notre amour propre, notre amour propre d’homme ? Et Dieu sait que nous en avons, race routinière ! vous accordez bien aux femmes la finesse et le talent de plaire, vous leur laissez les honneurs des beaux dévouements ; vous leur abandonnez l’empire de la grâce et du goût ; mais dès qu’elles font mine de dévier de l’étroit sentier que vous leur avez tracé, pour essayer leurs pas dans la grande route où s’agitent les hommes, voilà votre orgueil qui se gonfle, votre vanité qui se gendarme. Sexe présomptueux ! qui veux exploiter le monopole du génie, de la science et des affaires publiques, tu te crois seul intelligent, sensé, profond ; mais que deviendrais-tu si tu n’avais la femme pour t’aider de ses conseils , t’encourager d’un regard, te garantir contre mille pièges, et t’épargner la moitié des sottises que tu fais ! Il faut nous exécuter, messieurs : nous n’avons pas une ombre de faculté intellectuelle que la femme ne partage avec nous, et n’ait aussi bien que nous ; nous ne possédons pas une aptitude que la femme ne possède avec nous et tout aussi bien que nous ; un peu plus de force physique résume toute notre supériorité. Hors de là, rien. Chez la femme, le cœur est plus doux, le tact plus fin, les nerfs plus délicats, plus impressionnables. Voilà tout. Mais ce souffle divin qu’on nomme âme ou intelligence, qui descend du ciel et qui doit y remonter, se trouve répandu à égales doses dans l’une et l’autre organisation humaine. […]
La Esmeralda n’en est pas moins un ouvrage remarquable, sous le rapport de l’art, et digne de notre première scène ; la pièce est montée avec autant de soin que de goût, et Nourrit, Levasseur, Massol et Mlle Facon rivalisent de talent et d’intelligence dramatique. Tant que l’Opéra conservera ces artistes, la musique n’y périclitera pas. »

La critique s’est ensuite déchaînée contre Victor Hugo.

« Si l’auteur de ce poème était tout autre que l’auteur du roman de Notre-Dame de Paris, M. Victor Hugo serait en droit de lui demander compte de sa profanation. Dans ce cadre étroit, dans cette pâle copie, sans vie, sans mouvement, sans caractère, qui reconnaîtrait la vaste charpente et l’ardent coloris du tableau originel ? Que sont devenus tous ces incidents, toutes ces aventures qui se pressent, se croisent et s’accumulent, depuis le tournoi d’horribles grimaces dans la salle des Pas-Perdus, jusqu’à la chute de l’archidiacre du haut des tours sur le pavé ? Que sont devenus, tous ces personnages aux traits puissants, à l’expression hardie et profonde ? » (Louis Viardot, critique d’Esmeralda, Le Siècle, 18 novembre 1836).

« Avouons que le poète est pour quelque chose dans le magnifique ennui qui plane sur cette vaste conception. M. Victor Hugo a pris son roman, le plus admirable de ses romans, et sans pitié pour son sublime enfant, s’est amusé à le mutiler, à le dépecer, à le déchiqueter, à le démanteler, à le hacher-menu pour le service de la rue Lepelletier. Plus de cohésion, plus d’intérêt ! Rien ! » (Le Ménestrel, n°155, 20 novembre 1836)

« L’ouvrage de M. Hugo n’est point sans reproche pourtant ; il rythme bien, mais il rythme pour son compte, pour sa propre satisfaction, et non afin de servir son collaborateur. Il met souvent deux rimes dures de suite, ce qui rompt toute cadence ; il conclut sa phrase et la ferme par un point, avant que la phrase musicale ait pu être achevée. Il faut qu’une strophe de huit vers soit divisée en deux quatrains … » (Castil-Blaze)

Quant à Berlioz, qui a dirigé les répétitions à la place de Louise, incapable de le faire compte tenu de son handicap, il se voit attribuer la paternité des meilleurs morceaux !

« Comme il faut toujours que la malveillance intervienne, on a prétendu que cet air n’était pas de Mlle Bertin, mais d’un musicien dont le nom a jusqu’ici fait plus de bruit que l’œuvre qui n’est guère appréciée encore que d’un petit cercle d’amis dévoués. Étrange raisonnement, qui tombe de lui-même ! En effet, s’il arrivait, par fortune, au musicien dont nous parlons, de trouver une mélodie semblable, croyez bien qu’il ne serait pas si galant que d’en aller faire hommage à son prochain, fût-ce même à la fille du directeur du Journal des Débats. Il la garderait pour lui soigneusement, et n’aurait certes pas tort. » ( Henry Blaze de Bury)

Ce que Berlioz réfute expressément dans sa critique publiée à la Gazette musicale du 20 novembre 1836 :

« On a fait à fait à l’auteur de cet article l’honneur de lui attribuer la composition, ou, tout au moins, l’instrumentation de ce morceau. Un tel honneur, qu’il s’estimerait heureux de mériter, il le rend tout entier à mademoiselle Bertin, en protestant de la manière la plus formelle que pour ce bel air, comme pour tout le reste, elle seule l’a conçu, écrit et instrumenté ».

Et que réfute également le compositeur et critique musical Castil Blaze :

« Il n’est donc pas étonnant que Mlle Bertin ait composé un opéra et l’ait fait représenter sur la scène où tant d’autres musiciennes s’étaient déjà signalées. La science de la composition n’est point au-dessus de l’intelligence féminine. Il est vrai que la plupart des virtuoses de ce genre se bornent à trouver quelques mélodies gracieuses qu’elles livrent ensuite à un faiseur, qui les ajute et les polit. Mlle Bertin n’a jamais procédé de cette manière ; tout ce qu’elle a fait entendre est vraiment d’elle pour le fond et pour la forme ; je puis l’affirmer hautement, moi qui l’ai vue travailler, moi qui l’ai vue commencer, suivre et terminer plusieurs morceaux ; moi qui lui ai donné parfois les conseils qu’elle m’a demandés, et qu’elle n’a jamais suivis. Ce qu’il y a de surprenant, d’extraordinaire, c’est qu’elle ait choisi le style sérieux, tragique et se soit ainsi frayé une route dans un genre que les femmes avaient, jusqu’à ce jour, négligé pour de bonnes raisons. […] Chacun suit l’impulsion de son génie ; Mlle Bertin nous a montré dans Fausto, dans Esmeralda, qu’elle se sentait appelée à traiter les scènes les plus terribles et les plus fortement colorées du drame chanté. Elle n’est pas la seule, et parmi les virtuoses de la capitale, je puis citer deux femmes, que des études fortes et consciencieuses ont initiées aux mystères de l’harmonie et de la composition ; Mmes Louise Farrenc et Anna Molinos ne reculeraient certainement pas devant une tragédie lyrique en cinq actes. »

Mais il est évident que certains ont choisi d’atteindre la fille là où il ne pouvait atteindre le père :

« La Esmeralda de Mlle Louise Bertin est le troisième pas dans la carrière d’un talent jeune, mâle et progressif, qui, se sentant incomplet, s’éprouve et se corrige, et, depuis son début, a non seulement à lutter avec lui-même, mais encore avec cent haines que les autres ignorent, et que lui vaut sa position dans le monde. A ce titre seul, Mlle Louise Bertin mérite qu’on l’encourage et la relève. Il faut respecter qui travaille. Après tout, on ne croit guère en soit vainement, et si la note fatale ne chante point en vous, si l’inspiration ne vous sollicite, vous n’irez pas, de gaité de cœur, vous creuser la tête, et boire, après bien des traverses, le calice amer de la publicité, lorsqu’il ne tiendrait qu’à vous de vivre heureux et paisible, environné d’hommages et de soins, et de respirer à loisir, dans la famille, cette fleur de gloire qui n’a pas d’épines. La persévérance est fille de la conviction. Honneur à qui persévère ; je ne sache pas que la conviction fourmille tellement sur nos places et dans nos marchés littéraires, qu’on doive affecter de la maltraiter et de lui faire affront, lorsque, par hasard, elle se rencontre. […]
La Esmeralda est par le style et le caractère dominant, une œuvre cousine de Fausto. Il nous souvient encore de la première représentation de Fausto au Théâtre-Italien, des vieilles haines qui s’émurent à cette occasion, et de tous les amours-propres blessés à mort par le Journal des Débats, qui s’éveillèrent dans leurs sépulcres, revêtirent leurs armures rouillées pour entrer vaillamment en campagne, et venir s’abattre sur l’œuvre d’une jeune femme. Ce fut comme pour Esmeralda, un peu moins acharné peut-être, et rien en cela ne nous étonne ; Mlle Bertin devait bien s’y attendre. Plus la position est élevée, plus l’avenue en est gardée et l’abord difficile. Il est un moment où chaque degré de l’échelle dramatique enfante un obstacle nouveau. Pour peu qu’on ait une poignée d’ennemis en sortant de l’Opéra Comique, on est sûr d’avoir contre soi la multitude en arrivant à l’Opéra. Si Mlle Bertin voulait renfermer sa pensée dans les justes limites d’un petit acte, et se résigner à n’écrire que ballades, romances, cantatilles, villanelles et sornettes à l’usage de Mme Dorus, on la laisserait faire et triompher à son aise. » (Henry Blaze de Bury)

« Mais tous ces brillants accessoires ne doivent pas nous distraire plus longtemps de l’objet principal, la musique, dont a tant parlé sans la connaître, et dont le mérite ne peut manquer d’être reconnue avant peu de tous les gens doués de quelque sentiment élevé de l’art et de la moindre impartialité. Pour ceux qui ont fait leur siège d’avance, comme des passions politiques des haines de parti leur dictent seules leur jugement, nous n’essaierons pas de les combattre ; l’art ne peut ni ne doit rien avoir à démêler avec de pareilles questions. » (Berlioz)

Sources : Florence Launay, Les compositrices en France au XIXe siècle, Fayard. Arnaud et Lise Régner, La réception de La Esmeralda comme révélateur de sa modernité, Colloques de l’Opéra Comique, La modernité française au temps de Berlioz, février 2010. Henry Blaze de Bury, « De la musique des femmes. Mlle Louise Bertin », Revue des deux mondes, 1836, n°4, p. 611-625. Castil-Blaze, “La Esmeralda, musique de Mlle Bertin », Revue de Paris, t. XXXV, 1836, p. 212-218.

Sources visuelles : wikicommons

Pour écouter La Esmeralda : ici.

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Hommage à Notre-Dame de Paris. – Un roman, une cathédrale

Hommage à la cathédrale Notre-Dame.
Esmeralda, Quasimodo, la cathédrale.

Notre-Dame de Paris en flammes

Notre-Dame de Paris en flammes. © Le Rat/ Soracha.

Pompona vous propose une lecture de morceaux choisis du roman éponyme de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris.

Si vous ne connaissez pas l’histoire.- « L’égyptienne » Esmeralda a été condamnée à mort pour le prétendu meurtre du capitaine de la garde Phoebus de Châteaupers qu’elle aime en secret. Nue, la corde au cou, elle attend sa mise à mort par le bourreau, maître Charmolue, au pied de la cathédrale, sur le parvis de l’église. Mais Quasimodo, le sonneur bossu des cloches de Notre-Dame, amoureux de la jeune bohémienne, veille dans l’ombre.

« La condamnée demeurait immobile à sa place, attendant qu’on disposât d’elle. Il fallut qu’un des sergents à verge en avertît maître Charmolue, qui, pendant toute cette scène, s’était mis à étudier le bas-relief du grand portail qui représente, selon les uns, le sacrifice d’Abraham, selon les autres, l’opération philosophale, figurant le soleil par l’ange, le feu par le fagot, l’artisan par Abraham.

On eut assez de peine à l’arracher à cette contemplation, mais enfin il se retourna et à un signe qu’il fit deux hommes vêtus de jaune, les valets du bourreau, s’approchèrent de l’égyptienne pour lui rattacher les mains. […] Tout à coup, tandis que l’homme jaune lui liait les coudes, elle poussa un cri terrible, un cri de joie. A ce balcon, là-bas, à l’angle de la place, elle venait de l’apercevoir, lui, son ami, son seigneur, Phoebus, l’autre apparition de sa vie ! Le juge avait menti ! le prêtre avait menti ! c’était bien lui, elle n’en pouvait douter, il était là, beau, vivant, revêtu de son éclatante livrée, la plume en tête, l’épée au côté ! […]

Une pensée monstrueuse venait de lui apparaître. Elle se souvenait qu’elle avait été condamnée pour meurtre sur la personne de Phoebus de Châteaupers. Elle avait tout supporté jusque-là. Mais ce dernier coup était trop rude. Elle tomba sans mouvement sur le pavé.
« Allons, dit Charmolue, portez-la dans le tombereau, et finissons ! ».
Personne n’avait encore remarqué dans la galerie des statues des rois, sculptés immédiatement au-dessus des ogives du portail, un spectateur étrange qui avait tout examiné jusqu’alors avec une telle impassibilité, avec un cou si tendu, avec un visage si difforme, que, sans son accoutrement mi-parti rouge et violet, on eût pu le prendre pour un de ces monstres de pierre par la gueule desquels se dégorgent depuis six cents ans les longues gouttières de la cathédrale. Ce spectateur n’avait rien perdu de ce qui s’était passé depuis midi devant le portail de Notre-Dame. Et dès les premiers instants, sans que personne songeât à l’observer, il avait fortement attaché à l’une des colonnettes de la galerie une grosse corde à nœuds, dont le bout allait traîner en bas sur le perron. Cela fait, il s’était mis à regarder tranquillement, et à siffler de temps en temps quand un merle passait devant lui. Tout à coup, au moment où les valets du maître des œuvres se disposaient à exécuter l’ordre flegmatique de Charmolue, il enjamba la balustrade de la galerie, saisit la corde des pieds, des genoux et des mains, puis on le vit couler sur la façade, comme une goutte de pluie qui glisse le long d’une vitre, courir vers les deux bourreaux avec la vitesse d’un chat tombé d’un toit, les terrasser sous deux poings énormes, enlever l’égyptienne d’une main, comme un enfant sa poupée, et d’un seul élan rebondir jusque dans l’église en élevant la jeune fille au-dessus de sa tête et en criant d’une voix formidable : Asile !

[…] Charmolue resta stupéfait, et les bourreaux, et toute l’escorte. En effet, dans l’enceinte de Notre-Dame, la condamnée était inviolable. La cathédrale était un lieu de refuge. Toute justice humaine expirait sur le seuil.
Quasimodo s’était arrêté sous le grand portail. Ses larges pieds semblaient aussi solides sur le pavé de l’église que les lourds piliers romains. Sa grosse tête chevelue s’enfonçait dans ses épaules comme celle des lions qui eux aussi ont une crinière et pas de cou. Il tenait la jeune fille toute palpitante suspendue à ses mains calleuses comme une draperie blanche ; mais il la portait avec tant de précaution qu’il paraissait craindre de la briser ou de la faner. On eût dit qu’il sentait que c‘était une chose délicate, exquise et précieuse, faite pour d’autres mains que les siennes. Par moments, il avait l’air de n’oser la toucher, même du souffle. Puis, tout à coup, il la serrait avec étreinte dans ses bras, sur sa poitrine anguleuse, comme son bien, comme son trésor, comme eût fait la mère de cette enfant ; son œil de gnome, abaissé sur elle, l’inondait de tendresse, de douleur et de pitié et se relevait subitement plein d’éclairs. Alors les femmes riaient et pleuraient, la foule trépignait d’enthousiasme, car en ce moment-là, Quasimodo avait vraiment sa beauté. Il était beau, lui, cet orphelin, cet enfant trouvé, ce rebut, il se sentait auguste et fort, il regardait en face cette société dont il était banni, et dans laquelle il intervenait si puissamment, cette justice humaine à laquelle il avait arraché sa proie, tous ces tigres forcés de mâcher à vide, ces sbires, ces juges, ces bourreaux, toute cette force du roi qu’il venait de briser, lui infime, avec la force de Dieu.

[…] Tout à coup on le vit reparaître à l’une des extrémités de la galerie des rois de France, il la traversa en courant comme un insensé, en élevant sa conquête dans ses bras, et en criant : Asile ! La foule éclata de nouveau en applaudissements. La galerie parcourue, il se replongea dans l’intérieur de l’église. Un moment après il reparut sur la plate-forme supérieure, toujours l’égyptienne dans ses bras, toujours courant avec folie, toujours criant : Asile ! Et la foule applaudissait. Enfin, il fit une troisième apparition sur le sommet de la tour du bourdon ; de là, il sembla montrer avec orgueil à toute la ville celle qu’il avait sauvée, et sa voix tonnante, cette voix qu’on entendait si rarement et qu’il n’entendait jamais, répéta trois fois avec frénésie jusque dans les nuages : Asile ! asile ! asile ! » (1)

Si vous ne connaissez pas l’histoire.- Installée dans Notre-Dame, Esmeralda veillée par Quasimodo, reprend progressivement des forces. Un soir, les truands de la Cour des Miracles décident d’aller la délivrer.

« Toute ville au moyen-âge, et, jusqu’à Louis XII, toute ville en France avait ses lieux d’asile. Ces lieux d’asile, au milieu du déluge de lois pénales et de juridictions barbares qui inondaient la cité, étaient des espèces d’îles qui s’élevaient au-dessus du niveau de la justice humaine. Tout criminel qui y abordait était sauvé. […] Une fois le pied dans l’asile, le criminel était sacré ; mais il fallait qu’il se gardât d’en sortir. Un pas hors du sanctuaire, il retombait dans le flot. La roue, le gibet, l’estrapade faisaient bonne garde à l’entour du lieu de refuge, et guettaient sans cesse leur proie comme les requis autour du vaisseau. » (2)

« Ajoutons que l’église, cette vaste église qui l’enveloppait de toutes parts, qui la [il s’agit d’Esmeralda] gardait, qui la sauvait, était elle-même un souverain calmant. Les lignes solennelles de cette architecture, l’attitude religieuse de tous les objets qui entouraient la jeune fille, les pensées pieuses et sereines qui se dégageaient, pour ainsi dire, de tous les pores de cette pierre, agissaient sur elle à son insu. L’édifice avait aussi des bruits d’une telle bénédiction et d’une telle majesté qu’ils assoupissaient cette âme malade. Le chant monotone des officiants, les réponses du peuple aux prêtres, quelquefois inarticulées, quelquefois tonnantes, l’harmonieux tressaillement des vitraux, l’orgue éclatant comme cent trompettes, les trois clochers bourdonnant comme des ruches de grosses abeilles, tout cet orchestre sur lequel bondissait une gamme gigantesque montant et descendant sans cesse d’une foule à un clocher, assourdissait sa mémoire, son imagination, sa douleur. Les cloches surtout la berçaient. C’était comme un magnétisme puissant que ces vastes appareils répandaient sur elle à larges flots. » (3)

«Frères, nous allons faire une belle expédition. Nous sommes des vaillants. Assiéger l’église, enfoncer les portes, en tirer la belle fille, la sauver des juges, la sauver des prêtres, démanteler le cloître, brûler l’évêque dans l’évêché, nous ferons cela en moins de temps qu’il n’en faut à un bourgmestre pour manger une cuillerée de soupe. Notre cause est juste, nous pillerons Notre-Dame, et tout sera dit. Nous pendrons Quasimodo.[…]

Cependant, Clopin Trouillefou avait fini sa distribution d’armes. Il s’approcha de Gringoire qui paraissait plongé dans une profonde rêverie, les pieds sur un chenet. – L’ami Pierre, dit le roi de Thunes, à quoi diable penses-tu ?
Gringoire se retourna vers lui avec un sourire mélancolique : – J’aime le feu, mon cher seigneur. Non par la raison triviale que le feu réchauffe nos pieds ou cuit notre soupe, mais parce qu’il a des étincelles. Quelquefois je passe des heures à regarder les étincelles. Je découvre mille choses dans ces étoiles qui saupoudrent le fond noir de l’âtre. Ces étoiles-là sont des mondes. » (4)

« Quand les premières dispositions furent terminées, et nous devons dire à l’honneur de la discipline truande que les ordres de Clopin furent exécutés en silence et avec une admirable précision, le digne chef de la bande monta sur le parapet du Parvis et éleva sa voix rauque et bourrue, se tenant tourné vers Notre-Dame et agitant sa torche dont la lumière, tourmentée par le vent et voilée à tout moment de sa propre fumée, faisait paraître et disparaître aux yeux la rougeâtre façade de l’église.
A toi, Louis de Beaumont, évêque de Paris, conseiller en la cour de parlement, moi Clopin Trouillefou, roi de Thunes, grand coësre, prince de l’argot, évêque des fous, je dis : – Notre sœur, faussement condamnée pour magie, s’est réfugiée dans ton église ; tu lui dois asile et sauvegarde ; or la cour de parlement l’y veut reprendre, et tu y consens ; si bien qu’on la prendrait demain en Grève si Dieu et les truands n’étaient pas là. Donc nous venons à toi, évêque. Si ton église est sacrée, notre sœur l’est aussi ; si notre sœur n’est pas sacrée, ton église ne l’est pas non plus. C’est pourquoi nous te sommons de nous rendre la fille si tu veux sauver ton église, ou que nous reprendrons la fille et que nous pillerons l’église. Ce qui sera bien. »
[…] Cela fait, le roi de Thunes se retourna et promenant ses yeux sur son armée, farouche multitude où les regards brillaient presque autant que les piques. Après une pause d’un instant : – En avant, fils ! cria-t-il. A la besogne, les hutins ! ». […]

Quand il [Quasimodo] était descendu sur la plate-forme d’entre les tours, ses idées étaient en confusion dans sa tête. Il avait couru quelques minutes le long de la galerie, allant et venant, comme fou, voyant d’en haut la masse compacte des truands prête à se ruer sur l’église, demandant au diable ou à Dieu de sauver l’égyptienne. La pensée lui était venue de monter au beffroi méridional et de sonner le tocsin ; mais avant qu’il eût pu mettre la cloche en branle, avant que la voix de Marie eût pu jeter une seule clameur, la porte de l’église n’avait-elle pas dix fois le temps d’être enfoncée ? C’était précisément l’instant où les hutins s’avançaient vers elle avec leur serrurerie. Que faire ?
Tout d’un coup, il se souvint que des maçons avaient travaillé tout le jour à réparer le mur, la charpente et la toiture de la tour méridionale. Ce fut un trait de lumière. Le mur était en pierre, la toiture en plomb, la charpente en bois. Cette charpente prodigieuse, si touffue qu’on appelait la forêt.
Quasimodo courut à cette tour. Les chambres inférieures étaient en effet pleines de matériaux. Il y avait des piles de moellons, des feuilles de plomb en rouleaux, des faisceaux de lattes, de fortes solives déjà entaillées par la scie, des tas de gravats. Un arsenal complet.
L’instant pressait. Les pinces et les marteaux travaillaient en bas. Avec une force qui décuplait le sentiment du danger, il souleva une des poutres, la plus lourde, la plus longe, il la fit sortir par une lucarne, puis, la ressaisissant du dehors de la tour, il la fit glisser sur l’angle de la balustrade qui entoure la plate-forme, et la lâcha sur l’abîme. L’énorme charpente, dans cette chute de cent soixante pieds, raclant la muraille, cassant les sculptures, tourna plusieurs fois sur elle-même comme une aile de moulin qui s’en irait toute seule à travers l’espace. Enfin, elle toucha le sol, l’horrible cri s’éleva, et la noire poutre, en rebondissant sur le pavé, ressemblait à un serpent qui saute. […]

[Quasimodo] “sentait pourtant que la grande porte chancelait. Quoiqu’il n’entendît pas, chaque coup de bélier se répercutait à la fois dans les cavernes de l’église et dans les entrailles. Il voyait d’en haut les truands, pleins de triomphe et de rage, montrer le poing à la ténébreuse façade, et il enviait, pour l’égyptienne et pour lui, les ailes des hiboux qui s’enfuyaient au-dessus de sa tête par volées. […]

En ce moment d’angoisse, il remarqua, un peu plus bas que la balustrade d’où il écrasait les argotiers, deux longues gouttières de pierre qui se dégorgeaient immédiatement au-dessus de la grande porte. L’orifice interne de ces gouttières aboutissait au pavé de la plate-forme. Une idée lui vint. Il courut chercher un fagot dans son bouge de sonneur, posa sur ce fagot force bottes de lattes et force rouleaux de plomb, munitions dont il n’avait pas encore usé, et, ayant bien disposé ce bûcher devant le trou des deux gouttières, il y mit le feu avec sa lanterne. […]

Tout à coup, au moment où ils se groupaient pour un dernier effort autour du bélier, chacun retenant son haleine et roidissant ses muscles afin de donner toute sa force au coup décisif, un hurlement, plus épouvantable encore que celui qui avait éclaté et expiré sous le madrier, s’éleva au milieu d’eux. Ceux qui ne criaient pas, ceux qui vivaient encore, regardèrent. – Deux jets de plomb fondu tombaient du haut de l’édifice au plus épais de la cohue. Cette mer d’hommes venait de s’affaisser sous le métal bouillant qui avait fait, aux deux points où il tombait, deux trous noirs et fumants dans la foule, comme ferait de l’eau chaude dans la neige. […]

La clameur fut déchirante. Ils s’enfuirent pêle-mêle, jetant le madrier sur les cadavres, les plus hardis comme les plus timides, et le Parvis fut vide une seconde fois.
Tous les yeux s’étaient levés vers le haut de l’église. Ce qu’ils voyaient étaient extraordinaire. Sur le sommet de la galerie la plus élevée, plus haut que la rosace centrale, il y avait une grande flamme qui montait entre les deux clochers avec des tourbillons d’étincelles, une grande flamme désordonnée et furieuse dont le vent emportait par moments un lambeau dans la fumée. Au-dessous de cette flamme, au-dessous de la sombre balustrade à trèfles de braise, deux gouttières en gueules de monstres vomissaient sans relâche cette pluie ardente qui détachait son ruissellement argenté sur les ténèbres de la façade intérieure. A mesure qu’ils approchaient du sol, les deux jets de plomb liquide s’élargissaient en gerbes, comme l’eau qui jaillit des mille trous de l’arrosoir. Au-dessus de la flamme, les énormes tours, de chacune desquelles on voyait deux faces crues et tranchées, l’une toute noire, l’autre toute rouge, semblaient plus grandes encore de toute l’immensité de l’ombre qu’elles projetaient jusque dans le ciel. Leurs innombrables sculptures de diables et de dragons prenaient un aspect lugubre. La clarté inquiète de la flamme les faisait remuer à l’œil. Il y avait des guivres qui avaient l’air triste, des salamandres qui soufflaient dans le feu, des tarasques qui éternuaient dans la fumée. Et parmi ces monstres ainsi réveillés de leur sommeil de pierre par cette flamme, par ce bruit, il y en avait un qui marchait et qu’on voyait de temps en temps passer sur le front ardent du bûcher comme une chauve-souris devant une chandelle.

[…] au bout de quelques minutes Quasimodo éperdu vit cette épouvantable fourmilière monter de toutes parts à l’assaut de Notre-Dame. Ceux qui n’avaient pas d’échelles avaient des cordes à nœuds, ceux qui n’avaient pas de cordes grimpaient aux reliefs des sculptures. Ils se pendaient aux guenilles les uns des autres. Aucun moyen de résister à cette marée ascendante de faces épouvantables. La fureur faisait rutiler ces faces farouches ; leurs fronts terreux ruisselaient de sueur ; leurs yeux éclairaient. Toutes ces grimaces, toutes ces laideurs, investissaient Quasimodo. On eût dit que quelque autre église avait envoyé à l’assaut de Notre-Dame ses gorgones, ses dogues, ses drées, ses démons, ses sculptures les plus fantastiques. C’était comme une couche de monstres vivants sur les monstres de pierre de la façade.
Cependant, la place s’était étoilée de mille torches. Cette scène désordonnée, jusqu’alors enfouie dans l’obscurité, s’était subitement embrasée de lumière. Le Parvis resplendissait et jetait un rayonnement dans le ciel. Le bûcher allumé sur la haute plate-forme brûlait toujours, et illuminait au loin la ville. L’énorme silhouette des deux tours, développée au loin sur les toits de Paris, faisait dans cette clarté une large échancrure d’ombre. » (5)

    • (1) Livre huitième, chapitre VI.
    • (2) Livre neuvième, chapitre II.
    • (3) Livre neuvième, chapitre IV.
    • (4) Livre dixième, chapitre III.
    (5) Livre dixième, chapitre IV.

Source : Victor Hugo,Notre-Dame de Paris, Edition Nelson.

Notre-Dame en flammes dans la nuit

Notre-Dame rougeoyant dans la nuit. ©Le Rat / Soracha

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Les flâneries de Soracha – n° 8 : Les ruines de l’abbaye du Lys à Dammarie les Lys

Sur les traces de Saint-Louis et de Blanche de Castille

Promenade romantique

Bat, Le Rat et Pompona vous invitent à découvrir les ruines de l’abbaye cistercienne du Lys, située à Dammarie-les-Lys, près de Melun, à la lisière de la forêt de Fontainebleau.

Abbaye du Lys

Ruines de l’abbaye du Lys à Dammarie-les-Lys. © soracha

Nombreuses sont les ruines d’abbayes en Île-de-France, lieux de magnifiques promenades que Bat, Le Rat et Pompona vous invitent à découvrir.

Durant tout le Moyen Age, les monastères et les abbayes se multiplient en Occident. Ils sont tous régis par des règles de vie, fondées sur l’obéissance au chef de la communauté et à une discipline de vie ordonnée autour de la prière et du travail.

Proposée par Benoît de Nursie, fondateur du monastère du Mont-Cassin en 529, la règle de Saint-Benoît répartit harmonieusement le travail manuel, le travail intellectuel, dans l’emploi du temps des moines. L’ordre bénédictin connaît ainsi un grand essor et s’impose dans le monde occidental.

Abbé du Languedoc au IXe siècle, Benoît d’Aniane poursuit l’expansion de l’ordre bénédictin. Deux réformes donnent ensuite naissance à deux nouvelles branches :

  • l’ordre des Clunisiens, installés à Cluny en Bourgogne à la fin du Xe siècle, dont l’abbaye va devenir au cours des siècles suivants un immense empire monastique, indépendant et tentaculaire, disparu à la Révolution ;
  • l’ordre des Cisterciens au XIIe siècle, sous l’autorité de Bernard de Clairvaux (1090-1153), fondateur de l’abbaye éponyme, située en Champagne – qui reproche à l’ordre de Cluny un manque d’ascétisme dans sa conduite, dans l’art et dans la liturgie et prône un éloignement du monde.

« Les murs de l’église resplendissent, mais les pauvres souffrent […] Ses pierres sont couvertes d’or, mais ses enfants sont nus […] Que viennent faire dans vos cloîtres où les religieux s’adonnent aux saintes lectures, ces monstres grotesques, ces extraordinaires beauté difformes et ces belles difformités ? Si toutes ces inepties ne provoquent pas la honte, du moins devrait-on reculer devant la dépense ! » (Apologie adressée en 1124 par Bernard de Clairvaux à Guillaume, abbé de Saint-Thierry, près de Reims).

Au XIIIe siècle, trois grandes abbayes cisterciennes, richement dotées par le roi Louis IX – Saint-Louis -, ou par sa mère Blanche de Castille, protectrice de l’ordre des cisterciens, sont construites en Île-de-France : Royaumont, située près d’Asnières-sur-Oise, fondée en 1228 en exécution du testament de Louis VIII, père de Saint-Louis, Maubuisson située près de Pontoise, créée en 1236 – où Blanche de Castille est ensevelie à sa mort en 1252 – et l’abbaye du Lys bâtie de 1244 à 1248.

Dès 1248, des moniales venues de l’abbaye de femmes de Maubuisson s’installent dans l’abbaye du Lys. Parmi elles, Alix de Vienne, entrée dans les ordres après le décès de son époux et parente de Blanche de Castille, devient la première abbesse de l’abbaye jusqu’à sa mort en 1260. D’importantes donations sont faites à cette abbaye cistercienne de femmes qui devient très prospère. En 1251, la reine Blanche constitue « à ses chères filles du Lys » des rentes sur la prévôté d’Etampes – enregistrées sur une charte de Louis IX datée du camp de Césarée. En 1253, le cœur de Blanche de Castille y est déposé. Et quelques années plus tard, Philippe IV le Bel donne au trésor de l’abbaye le cilice de Saint-Louis – partagé en trois, il est aujourd’hui conservé dans l’église Saint-Aspais de Melun, dans la cathédrale de Meaux et une petite partie a été donnée à l’église paroissiale de Dammarie – ainsi que deux os d’un bras du roi et la cassette ornée d’émaux fleurdelysés dans laquelle le roi enfermait ses aumônes – dite « cassette de Saint-Louis” aujourd’hui conservée au Musée du Louvre -.

 

ruines de l'abbaye du Lys

Ogives et fenêtres. © LeRat/Soracha

ruines de l'abbaye du Lys

Pilier du choeur. © LeRat/Soracha

Détruite au XIVe siècle, l’abbaye est reconstruite en 1644 par l’abbesse Marguerite-Marie de La Trémoille. Les reliques attirent alors les pèlerins de fort loin. On raconte qu’en visite à l’abbaye, la reine Christine de Suède aurait demandé aux religieuses : « avec des vœux, pourquoi des grilles et avec des grilles, pourquoi des vœux ? » Vendue en 1792, devenue dépôt de boeufs, l’abbaye est démolie en 1796.

De nos jours, il faut faire preuve d’imagination pour rebâtir cette abbaye prospère et faire revivre la vie des moniales dont la journée était rythmée par les activités spirituelles et liturgiques.

Il ne reste plus aujourd’hui qu’une partie du chœur de l’église, le transept saillant et deux chapelles … ainsi qu’une plaque tombale avec une fleur de lys.

Pierre tombale à l'abbaye du Lys

Pierre tombale avec fleur de lys. ©Le Rat/Soracha.

Ruines de l'abbaye du Lys

Transept. ©Le Rat/Soracha

Havre de paix au cœur d’un agréable parc, ces magnifiques ruines invitent à la mélancolie ou à la méditation.

Ruines de l'abbaye du Lys

Ruines de l’abbaye du Lys. ©Le Rat/Soracha

Sources : J. Berlioz, Moines et religieux au Moyen Age, Points Histoire; ss. la dir. de J.-M. Pérouse de Montclos, Guide du patrimoine, Hachette; Guide de l’Île-de-France mystérieuse, Guides noirs, Tchou éditeur; G. Pillement, Les environs de Paris inconnus.

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Les flâneries de Soracha – n°7 : Hommage à Eugène Viollet-le-Duc

A la recherche d’Eugène Viollet-le-Duc.

En hommage à Eugène Viollet-le-Duc né le 27 janvier 1814, Bat, Le Rat et Pompona sont partis sur les traces de l’architecte à travers Paris.

immeuble "Delécluze"

Immeuble “Delécluze”. © LeRat/Soracha

immeuble "Delécluze"

Immeuble “Delécluze”. © LeRat/Soracha

Première étape : 1, rue Chabanais. C’est en effet dans l’appartement du 2e étage de cet immeuble situé à l’angle de la rue Chabanais et de la rue des petits-champs qu’Eugène Viollet le Duc est né le 27 janvier 1814 à 21 heures.

Emmanuel Viollet le Duc a épousé Eugénie Delécluze le 18 janvier 1810 et le couple s’est installé dans cet immeuble construit par le père d’Eugénie, l’architecte Jean-Baptiste Delécluze, décédé le 27 janvier 1806. L’immeuble “Delécluze” abrite toute la famille : aux 5e et 4e étages vit, dans son “donjon” comme il le nomme, le frère d’Eugénie: Etienne Délécluze, peintre et journaliste; au 3e étage, la soeur : Sophie et son mari Antoine Clérambourg, fonctionnaire au Ministère des Finances. Le 1er étage est occupé par la veuve et son second mari, Louis Foin. Le jeune Eugène passe là sa petite enfance avec son frère, Adolphe, né le 7 novembre 1817.

En septembre 1825, il est inscrit à la pension Morin, située à Fontenay-aux-Roses, puis revient à Paris au Collège Bourbon – le lycée Condorcet aujourd’hui – où il décroche son baccalauréat à 16 ans et demi.

Deuxième étape : l’Ecole des Beaux-Arts. Excellent dessinateur et marqué par le De Architectura de Vitruve, Eugène choisit de devenir architecte. Il fait d’abord un stage chez un ami de la famille, l’architecte Jean-Jacques Huvé, puis travaille dans l’atelier de l’architecte Achille Leclère, premier prix de Rome, élu à l’Académie des beaux-arts en 1831. Mais il refuse catégoriquement d’entrer à l’Ecole des beaux-arts: “l’école est un moule à architectes; ils en sortent presque tous semblables” écrit-il dans son journal. Il préfère se former en voyageant à travers la France, d’abord avec son oncle Etienne au cours de l’année 1831, puis avec son ami Emile Millet de mai à septembre 1833. De 1836 à 1837, il effectue le “voyage en Italie” selon la tradition artistique, accompagné de Jean Gaucherel, puis de sa femme, Elisabeth.

Sainte-Chapelle

La Sainte-Chapelle. © LeRat/Soracha

Troisième étape : la Sainte-Chapelle. Depuis avril 1834, Prosper Mérimée, ami intime de la famille, est inspecteur général des Monuments historiques; il a pour mission de classer les édifices et d’y entreprendre des travaux de conservation, voire de rénovation si nécessaire. En novembre 1837, Mérimée devient secrétaire de la Commission des Monuments historiques qui vient d’être créée et envoie l’année suivante Viollet-le-Duc – qui se fait désormais appelé ainsi et a ajouté des tirets à son nom – en mission en Bourgogne et dans le sud de la France, lui confie la restauration de la cathédrale Saint-Just de Narbonne puis la restauration de Vézelay en 1840. Le 4 novembre 1840, Viollet-le-Duc est nommé deuxième inspecteur à l’agence des travaux de la Sainte-Chapelle. Viollet-le-Duc enchaîne les missions d’expertises et d’intervention, devient chef de bureau des Monuments historiques en 1846. Bourreau de travail, il participe à la restauration de quantité de monuments jusqu’à sa mort le 17 septembre 1879.

Quatrième étape : Notre-Dame de Paris. Viollet-le-Duc est passionné par la période médiévale. En 1843, il dépose avec l’architecte Lassus un projet au concours de restauration de Notre-Dame. En 1845, Lassus et Viollet-le-Duc sont choisis. Alors que les deux architectes avaient insisté sur la nécessité de conserver l’édifice par des “restaurations prudentes”, Lassus et Viollet-le-Duc vont de plus en plus inventer au fur et à mesure de l’avancée des travaux. Après le décès de Lassus en 1857, Viollet-le-Duc invente la Galerie des Chimères et son célèbre Stryge, pour retrouver l’esprit du XIIIe siècle. Il ajoute également la flèche et la statuaire qui l’accompagne qui n’a jamais existé précédemment.
Restaurer ou reconstruire?

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Une pièce de théâtre : La nostalgie des blattes de Pierre Notte

Un spectacle exceptionnel!

Bat, Le Rat et Pompona sont allés voir La nostalgie des blattes de Pierre Notte au Théâtre du Petit-Saint-Martin et ont beaucoup aimé. Bat vous raconte.

Blatte sur parquet

Une blatte sur un parquet. ©Le Rat/Soracha

Un excellent texte de Pierre Notte ; deux immenses comédiennes, Catherine Hiegel et Tania Torrens, assises, face au public. Un plateau nu, aucun décor. Telle est la magie du théâtre. Une heure et des poussières plus tard, le spectateur ressort, enchanté.
Non ! La vieillesse n’est pas nécessairement un naufrage !

De poussière, il n’en est plus question dans le monde où « vivent » ces deux vieilles. Un monde sans gluten, ni détritus, ni champignons, ni moucherons, ni sucre ; un monde aseptisé, blanc, idéalisé, surveillé par une brigade sanitaire et des engins volants qui s’écrasent régulièrement autour d’elles. Alors les deux vieilles se souviennent du goût du pain, du miel, des guêpes sur la confiture, des pigeons, des rats … jusqu’avoir la nostalgie des blattes. C’est tout dire !

Mais que font-elles ? Assises côte à côte, proches, mais pas trop, elles attendent. Qui ? Godot … Non, plutôt le client, quelqu’un qui viendrait voir ces deux femmes qui ont vieilli sans recourir aux interventions chirurgicales et qui sont là. La description du visage avachi, les poches sous les yeux, les joues creuses, est un moment d’anthologie. Tout y passe ! Sauf le nez, resté intact et bien droit ! Beckett, Gogol … L’absurde et le grotesque accompagnent le spectateur pour sa plus grande joie !

Alors que font-elles ? Elles discutent, se disputent, échangent, s’opposent, toujours assises sur leurs chaises, du début à la fin de la pièce. Le spectateur écoute, rit, tantôt de bon cœur, tantôt jaune, apprécie le texte féroce, se laisse charmé – voire envouté – par le ton juste, la diction parfaite, l’émotion maîtrisée de ces deux extraordinaires comédiennes. A plus de 70 ans, Catherine Hiegel et Tania Torrens nous donnent une merveilleuse leçon de vie !

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La Gazette de Soracha n°10 : Isidore Ducasse ou le comte de Lautréamont

Isidore Ducasse – le comte de Lautréamont – est mort le 24 novembre 1870.

Isidore Ducasse

Isidore Ducasse

Résumé. – Isidore Ducasse est une “météorite” de la littérature française. Né en 1846 à Montevideo (Uruguay), installé à Paris en 1868, il publie sous le pseudonyme du Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror et sous son vrai nom, Poésies I et II, deux ans plus tard, quelques mois avant de mourir au cours du siège de Paris, à peine âgé de 24 ans. Depuis, les Chants de Maldoror sont devenus un ouvrage mythique, indispensable dans toute bibliothèque et dans “Le Monde de Soracha“.

Jeunesse. – Isidore Ducasse est né le 4 avril 1846 à Montevideo en Uruguay. Son père, François Ducasse, instituteur dans la région de Bigorre, a émigré en Amérique du sud où il est devenu chancelier à la légation de France. Sa mère, Céleste Ducasse, meurt quelques semaines après l’accouchement. Le jeune Isidore passe une grande partie de sa jeunesse – et donc de sa vie – en Uruguay avant d’arriver en France vers 1859 où, interne au lycée impérial de Tarbes, il est un bon élève. Entré au lycée impérial de Pau pour poursuivre ses études toujours comme interne, il obtient son baccalauréat ès lettres en 1863.

« Philosophe incompréhensibiliste ». – Ainsi se définit le jeune Isidore au cours de ses études. qui, après un retour à Montevideo en 1867, revient s’installer à Paris, capitale littéraire du monde, pour devenir un auteur. « Ainsi donc, ce que je désire avant tout, c’est être jugé par la critique, et, une fois connu, ça ira tout seul » (Lettre de Ducasse à Auguste Poulet-Malassis du 23 octobre 1869). Subventionné par son père, Ducasse publie en août 1868 de manière anonyme le Chant Premier des Chants de Maldoror chez Balitout, Questroy et Cie.

« Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu’il lit, trouve, sans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison ; car à moins qu’il n’apporte dans sa lecture une logique rigoureuse et une tension d’esprit égale au moins à sa défiance, les émanations mortelles de ce livre imbiberont son âme comme l’eau le sucre. Il n’est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre ; quelques-uns seuls savoureront ce fruit amer sans danger. Par conséquent, âme timide, avant de pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant. » (Chant I, 1).

Le 10 novembre 1868, Ducasse envoie une lettre à Victor Hugo – qualifié « de Funèbre-Echalas-Vert» dans Poésies I – dans laquelle il lui demande de lui écrire une lettre, ce qui l’aiderait à être imprimé par M. Lacroix, l’imprimeur d’Hugo. Il termine ainsi sa lettre :
«Vous ne sauriez croire combien vous rendriez un être humain heureux, si vous m’écriviez quelques mots. Me promettez-vous en outre un exemplaire de chacun des ouvrages que vous allez faire paraître au mois de janvier ? Et maintenant, parvenu à la fin de ma lettre, je regarde mon audace avec plus de sang-froid, et je frémis de vous avoir écrit, moi qui ne suis encore rien dans ce siècle, tandis que vous, vous y êtes le Tout».

Une seule critique, signée « Epistémon » est publiée, dans La Jeunesse, une revue d’étudiants du Quartier Latin, par Christian Calmeau que Ducasse connaissait probablement :
« Le premier effet produit par la lecture de ce livre est l’étonnement : l’emphase hyperbolique du style, l’étrangeté sauvage, la vigueur désespérée d’idées, le contraste de ce langage passionné avec les plus fades élucubrations de notre temps, jettent d’abord l’esprit dans une stupeur profonde. [ …] Nous ne pousserons pas plus loin l’examen de ce livre. Il faut le lire pour sentir l’inspiration puissante qui l’anime, le désespoir sombre répandu dans ces pages lugubres. Malgré ses défauts, qui sont nombreux, l’incorrection du style, la confusion des tableaux, cet ouvrage, nous le croyons, ne passera pas confondu avec les autres publications du jour : son originalité peu commune nous est garante.»

Lautréamont par Vallotton

Lautréamont imaginé par Félix Vallotton.

Un « écrivain maudit». – Les six chants sont publiés en 1869 à Bruxelles par Lacroix et Verboeckhoven avec comme nom d’auteur «le comte de Lautréamont », pseudonyme sans doute inspiré du Latréaumont d’Eugène Sue, personnage historique, chef d’une conjuration contre Louis XIV.
Lacroix refuse toutefois de vendre le livre en France : « dans le courant de 1869, M. le comte de Lautréamont venait de délivrer les dernier bons à tirer de son livre, et celui-ci allait être broché, lorsque l’éditeur – continuellement en butte aux persécutions de l’Empire – en suspendit la mise en vente à cause de certaines violences de style qui en rendaient la publication périlleuse. » (Genonceaux)

L’éditeur français des Fleurs du Mal, Auguste Poulet-Malassis, est mis à contribution par Ducasse pour publier l’annonce suivante pour essayer de faire vendre l’ouvrage : « il n’y a plus de manichéens, disait Panglos. – Il y a moi », répondait Martin. L’auteur de ce livre n’est pas d’une espèce moins rare. Comme Baudelaire, comme Flaubert, il croit que l’expression esthétique du mal implique la plus vive appétition du bien, la plus haute moralité. M. Isidore Ducasse (nous avons eu la curiosité de connaître son nom » a eu tort de ne pas faire imprimer en France Les Chants de Maldoror. Le sacrement de la sixième chambre ne lui eût pas manqué. » En Vain.

Chaillou, le dépeceur de rats

Narcisse Chaillou, Le dépeceur de rats.

1870. – Ducasse publie sous son nom deux fascicules en prose intitulés Poésies I et II; aucune critique n’en parle. La guerre franco-prussienne éclate en juillet ; Paris est assiégée en septembre. Chat, chien, corbeaux, brochettes de moineaux sont vendus aux Parisiens, ainsi que les animaux du zoo du jardin d’acclimatation. Un marché aux rats s’organise sur la place de l’Hôtel de ville : les rats sont vendus entre 10 et 15 sous. La variole et la fièvre typhoïde déciment la population. Le 24 novembre, Isidore Ducasse, âgé de 24 ans, est trouvé mort dans sa chambre du 7, rue du Faubourg Montmartre : « le comte de Lautréamont s’est éteint, emporté en deux jours par une fièvre maligne. » (Genonceaux), « la seule gloire vraiment noble de nos temps. » (Villiers de L’Isle-Adam).

Naissance d’un mythe. – Une vie brisée, pas de manuscrits, peu de témoins, tel est l’auteur. Un ouvrage n’appartenant à aucun genre littéraire, inconnu du public du vivant de l’auteur, tel est cet « ouvrage singulièrement moderne » pour reprendre l’expression de Jean-Jacques Lefrère.

« Ce volume, imprimé à Bruxelles, a été, nous assure-t-on, tiré à petit nombre et supprimé ensuite par l’auteur qui a dissimulé son véritable nom sous pseudonyme. Il tiendra une place parmi les singularité bibliographiques ; point de préface, une série de visions et de réflexions en style bizarre, une espèce d’Apocalypse dont il serait fort inutile de chercher à devenir le sens. Est-ce une gageure ? L’écrivain a l’air fort sérieux, et rien n’est plus lugubre que les tableaux qu’il place sous les yeux de ses lecteurs. » (Charles Asselineau,1870).

Quelques écrivains, contemporains de Ducasse ou nés quelques années plus tard, ont lu Les Chants de Maldoror et Poésies et ont été frappés par l’œuvre :
« La critique appréciera, comme il convient, Les Chants de Maldoror, poème étrange et inégal où, dans un désordre furieux, se heurtent des épisodes admirables et d’autres souvent confus. […] Si Ducasse avait vécu, il eût pu devenir l’une des gloires littéraires de la France. Il est mort trop tôt, laissant derrière lui son œuvre éparpillée aux quatre vents ; et par une coïncidence curieuse, ses restes mortels ont subi le même sort que son livre » (Genonceaux, 1890).

« Ce fut un magnifique coup de génie, presque inexplicable. Unique, ce livre le demeurera, et dès maintenant il reste acquis à la liste des œuvres qui, à l’exclusion de tout classicisme, forment la brève bibliothèque et la seule littérature admissibles pour ceux sont l’esprit, mal fait, se refuse aux joies, moins rares, du lieu commun et de la morale conventionnelle. » (Rémy de Gourmont, 1891).

« Les Chants de Maldoror sont un de nos petits classiques. Peu importe que le grand public les ignore et que les manuels ne les mentionnent pas encore (cela viendra). » (Valéry Larbaud, 1914).

Mais il n’y a pas que les écrivains qui le connaissent. Fasciné par Les Chants de Maldoror qu’il fait découvrir à son amie la poétesse Anna Akhmatova ainsi qu’au collectionneur Paul Alexandre, Modigliani se fait renvoyer en Italie, lors de son séjour à Livourne en 1913, son édition personnelle qu’il a oubliée à Paris.

Mais ce sont les surréalistes – Soupault, Aragon, Breton – qui vont faire découvrir l’œuvre de Ducasse : « le plus beau titre de gloire du groupe qu’ont formé Breton, Aragon et Soupault, est d’avoir reconnu et proclamé l’importance littéraire et ultra littéraire de l’admirable Lautréamont. » (André Gide, 1925). « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de réalité poétique « (Breton, Manifeste du surréalisme, 1924). « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » (VI, 1) devient une phrase-clé du surréalisme : « les beau comme de Lautréamont constituent le manifeste même de la poésie convulsive (Breton, L’Amour fou, 1937).

La pieuvre Victor Hugo

Victor Hugo, La pieuvre. Vers 1866

Bestiaire de Lautréamont. – « Frappé de cette énorme production biologique, de cette confiance inouïe dans l’acte animal, nous avons entrepris une étude systématique du Bestiaire de Lautréamont. En particulier, nous avons essayé de reconnaître les animaux les plus fortement valorisés, les fonctions animales les plus nettement désirées par Lautréamont. Une statistique rapide donne, parmi les 185 animaux du bestiaire ducassien, les premiers rangs au chien, au cheval, au crabe, à l’araignée, au crapaud. » (Gaston Bachelard).

Lautréamont, poète animalier ? Selon Jean-Pierre Lassalle, il y aurait « seulement » 177 animaux dans Les Chants de Maldoror et 2 dans Poésies I et II, soit 179. Assurément plus que dans les Fables de Jean de La Fontaine. Mais, contrairement au poète du XVIIe siècle, Lautréamont « ne se sert pas d’animaux pour instruire les hommes » ! Même si plusieurs descriptions d’animaux sont plagiées de l’Encyclopédie d’Histoire Naturelle du Dr Chenu, lequel avait compilé des textes de Buffon et de son collaborateur Guéneau de Monbeillard …

Cher lecteur, honneur à mes amis Pompona et Le Rat.Voici d’abord les extraits concernant « le chat » :

« soit comme un chat blessé au vent au-dessus d’un toit » (I, 8) ; « gracieuse comme un jeune chat » (III, 2) ; « quand un rôdeur de barrières […] aperçoit un vieux chat musculeux, contemporain des révolutions auxquelles ont assisté nos pères […]. Le noble animal de la race féline attend son adversaire avec courage, et dispute chèrement sa vie. Demain quelque chiffonnier achètera une peau électrisable. Que ne fuyait-il donc ? C’était si facile » (VI, I) ; « depuis le jour où un chat angora me rongea, pendant une heure, la bosse pariétale, comme un trépan qui perfore le crâne, en s’élançant brusquement sur mon dos, parce que j’avais fait bouillir ses petits dans une cuve remplie d’alcool, … » (VI, IV)

Et maintenant les extraits concernant « le rat » :

« contre les chouettes, dont le vol oblique leur rase le museau, emportant un rat ou une grenouille dans le bec, nourriture vivante, douce pour les petits » (I, 8) ; « et quoi, n’est-on pas parvenu à greffer sur le dos d’un rat vivant la queue détachée du corps d’un autre rat ? » (V, 1) ; « beau […] comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille » (VI, I).

« On doit une grande reconnaissance à M. Gaston Bachelard pour l’accent qu’il a mis (le premier à ma connaissance) sur le caractère extraordinairement agressif des monstres qui peuplent Les Chants de Maldoror. C’est vraiment un règne, animal, pourvu cette fois de souffle vital, qui s’agite ici, d’une animalité conquérante et avide, toujours prête à étendre symboliquement la griffe. » (Julien Gracq, 1946)

« Comment juger ? Que dire, qu’écrire des Chants de Maldoror? Fut-il entrer dans le jeu des adultes, et chercher de nouveaux aliments pour satisfaire cette hideuse envie de comprendre ? Faut-il annexe ceci, ou rejeter cela ? Faut-il parler de révolte, de passion de l’absolu, de lutte contre Dieu, ou contre le père, d’obsession, de délire, de liberté, de recherche du bien par les voies du mal ? Faut-il analyser chaque Chant mot par mot, faut-il essayer de déchiffrer le mouvement des images, faut-il dresser une liste de fréquence du vocabulaire, établir la carte du microcosme ? Faut-il parler de griffes et de crocs, de création autonome, d’hallucinations belladonées, de schizophrénie ? » (J. M. G. Le Clézio, 1967).

Le mieux n’est-il pas de le lire ?

« Quelle est cette armée de monstres marins qui fend les flots avec vitesse ? Ils sont six ; leurs nageoires sont vigoureuses, et s’ouvrent un passage, à travers les vagues soulevées. De tous ces êtres humains, qui remuent les quatre membres dans ce continent peu ferme, les requins ne font bientôt qu’une omelette sans œufs, et se la partagent d’après la loi du plus fort. Le sang se mêle aux eaux, et les eaux se mêlent au sang. Leurs yeux féroces éclairent suffisamment la scène du carnage … Mais, quel est encore ce tumulte des eaux, là-bas, à l’horizon ? On dirait une trombe qui s’approche. Quels coups de rame ! J’aperçois ce que c’est. Une énorme femelle de requin vient prendre part au pâté de foie de canard, et manger du bouilli froid. Elle est furieuse, car elle arrive affamée. Une lutte s’engage entre elle et les requins, pour se disputer les quelques membres palpitants qui flottent par-ci, par-là, sans rien dire, sur la surface de la crème rouge. A droite, à gauche, elle lance des coups de dent qui engendrent des blessures mortelles. Mais, trois requins vivants l’entourent encore, et elle est obligée de tourner en tous sens, pour déjouer leurs manœuvres. Avec une émotion croissante, inconnue jusqu’alors, le spectateur, placé sur le rivage, suit cette bataille navale d’un nouveau genre. Il a les yeux fixés sur cette courageuse femelle de requin, aux dents si fortes. Il n’hésite plus, il épaule son fusil, et, avec son adresse habituelle, il loge sa deuxième balle dans l’ouïe d’un des requins, au moment où il se montrait au-dessus d’une vague. Restent deux requins qui n’en témoignent qu’un acharnement plus grand. Du haut du rocher, l’homme à la salive saumâtre, se jette à la mer, et nage vers le tapis agréablement coloré, en tenant à la main ce couteau d’acier qui ne l’abandonne jamais. Désormais, chaque requin a affaire à un ennemi. Il s’avance vers son adversaire fatigué, et, prenant son temps, lui enfonce dans le ventre sa lame aiguë. La citadelle mobile se débarrasse facilement du dernier adversaire … Se trouvent en présence le nageur et la femelle de requin, sauvée par lui. Ils se regardèrent entre les yeux pendant quelques minutes ; et chacun s’étonna de trouver tant de férocité dans les regards de l’autre. Ils tournent en rond en nageant, ne se perdent pas de vue, et se disent à part soi : « je me suis trompé jusqu’ici ; en voilà un qui est plus méchant ». Alors, d’un commun accord, entre deux eaux, ils glissèrent l’un vers l’autre, avec une admiration mutuelle, la femelle du requin écartant l’eau de ses nageoires, Maldoror battant l’onde avec ses bras ; et retinrent leur souffle, dans une vénération profonde, chacun désireux de contempler, pour la première fois, son portrait vivant. Arrivés à trois mètres de distance, sans faire aucun effort, ils tombèrent brusquement l’un contre l’autre, comme deux aimants, et s’embrassèrent avec dignité et reconnaissance, dans une étreinte aussi tendre que celle d’un frère ou d’une sœur. Les désirs charnels suivirent de près cette démonstration d’amitié. Deux cuisses nerveuses se collèrent étroitement à la peau visqueuse du monstre, comme deus sangsues ; et, les bras et les nageoires entrelacés autour du corps de l’objet aimé qu’ils entouraient avec amour, tandis que leurs gorges et leurs poitrines ne faisaient bientôt plus qu’une masse glauque aux exhalaisons de goémon ; au milieu de la tempête qui continuait de sévir ; à la lueur des éclairs ; ayant pour lit d’hyménée la vague écumeuse, emportés par un courant sous-marin comme dans un berceau, et roulant, sur eux-mêmes, vers les profondeurs inconnues de l’abîme, ils se réunirent dans un accouplement long, chaste et hideux ! … Enfin, je venais de trouver quelqu’un qui me ressemblât !… Désormais je n’étais plus seul dans la vie !… Elle avait les mêmes idées que moi !… J’étais en face de mon premier amour !… » (Chant II, 13).

« Ouvrez Lautréamont ! Et voilà toute la littérature retournée comme un parapluie !
Fermez Lautréamont ! Et tout, aussitôt, se remet en place … » (Francis Ponge, 1946)

Sources : ouvrages : Lautréamont, Oeuvres complètes, Gallimard, La pléiade; Jean-Jacques Lefrère, Lautréamont, Flammarion. Articles : Jean-Pierre Lassalle, « Le bestiaire de Lautréamont, classement commenté des animaux », Anthropozoologica, 42(1) : 7-18; Alain Trouvé, « de Maldoror aux Poésies. Extravagance et défi de lecture ». Sites consultés : les essentiels de la BNF : auteur et jugements critiques; les cahiers de Lautréamont.

Sources visuelles : wikicommons : Isidore Ducasse, Photo-carte de visite, exécutée à Tarbes en 1867 par le studio Blanchard, place Maubourguet. Ce document a été retrouvé par Jean-Jacques Lefrère à Bagnères-de-Bigorre en 1977 chez des descendants de la famille de Georges Dazet (1852-1920), fils de Jean Dazet, le tuteur de Ducasse ; Félix Vallotton, Portrait du  Comte de Lautréamont, in Le Livre des masques (vol. II, 1898), par Remy de Gourmont (1858-1916). histoire-image.org : Narcisse Chaillou, Le dépeceur de rats. BNF.fr : Victor Hugo, la pieuvre.

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Un livre : “Lykaia” de DOA

Un livre à ne pas mettre entre toutes les mains!

Bat a lu le dernier roman de DOA Lykaia et vous raconte ses impressions.

DOA Lykaia

DOA Lykaia, Gallimard. ©Soracha

En passant devant la librairie Compagnie, l’idée me vient que DOA pourrait avoir écrit un nouveau bouquin. Bingo ! Lykaia est sorti depuis quelques semaines m’apprend le sympathique vendeur du département « polar ». Mais attention, ce n’est pas un polar, c’est tout à fait différent … Âmes sensibles s’abstenir !

Pour ce livre publié chez Gallimard, DOA s’est fendu d’un avertissement: « Le signe BDSM, Bondage & discipline – domination & soumission – sadomasochisme, recouvre différentes réalités, une pluralité de pratiques et de nombreuses façons de vivre ces pratiques. Ce livre, un roman noir et sadien, fictionnel et outrancier par nature, n’a pas la prétention de dresser un tableau objectif ou exhaustif de ces univers fantasmatiques. Et s’il n’a pas non de vocation pornographique, il contient néanmoins des scènes explicites et violentes. Dans les pages qui suivent, tout est nuancé de gris foncé. Attention, donc avant de les parcourir ».

Hum ! Quel programme !

La quatrième de couverture semble plutôt nous inviter à une relecture des contes de fée: «promenons-nous dans les boîtes pendant que le Loup est là, si le Loup partait, qui nous mangerait? Du choc d’Eros et Thanatos naissent des abîmes sans fond. Ces mondes souterrains, tout en lumières noires et gris foncés, sont peuplés d’admirateurs et de leurs divinités, de bêtes sanguinaires et de petits chaperons égarés.»

Peut-être conviendrait-il mieux de relire Justine du divin Marquis, un grand classique aujourd’hui, ou de replonger dans Bruno Bettelheim et sa non moins célèbre Psychanalyse des contes de fées?

Mais comme toujours la curiosité l’emporte : le Loup sera-t-il aussi fascinant et effrayant que Lynx?

J’avale les 46 premières pages. Waouh ! Sorcière oui, mais pas adepte du BDSM ! Je retrouve ce même sentiment « glauque », terriblement ressenti dans Aime moi, Casanova d’Antoine Chainas. Mais je préfère l’écriture de DOA : phrases courtes, style saccadé, mais puissant, comme un fouet qui claque – c’est le cas de le dire ! -, mélodie envoutante. Depuis ses premiers polars, j’aime beaucoup l’écriture de DOA.

Je dévore les 200 pages suivantes et en ressors quelques heures plus tard complètement groggy. Essayons de résumer l’intrigue. Chirurgien esthétique riche et célèbre, Constantin Volkoff a été brûlé et défiguré dans un incendie – on apprendra pourquoi à mi-parcours-. Depuis, passé « du côté obscur de la force », il officie comme chirurgien de l’underground et porte un masque de loup. D’où, Le Loup. A l’occasion d’une intervention chirurgicale d’anthologie, il croise La Fille, une prostituée de luxe. Le Loup veut La Fille …. Follow the white rabbit à Prague, mort à Venise, Retour à la case-départ à Prague.

Homo homini lupus est. Citation facile dans le cas présent, mais ô combien adaptée ! « Un million de dollars, c’est cher pour une pute ». Souvenez-vous : le banquier Edouard Stern, retrouvé en combinaison de latex, mort ! C’était le 1er mars 2005. Eros et thanatos déjà …

Le Loup donc. Que l’on retrouve jusque dans le titre du roman : lykaia, allusion aux fêtes de Zeus Lykaios ? N’est-ce pas par ce nom en effet que les auteurs grecs d’époque romaine – Denys d’Halicarnasse ou Plutarque – désignent les Lupercales, fêtes romaines dédiées au loup – lykos en grec et lupus en latin – ? Le Loup encore. Celui de Tex Avery devant le petit chaperon rouge. Inoubliable ! Le loup enfin. Loup garou qui hurle à la mort à la pleine lune !

La Fille. Difficile de ne pas penser aux photographies de femmes ligotées selon les règles ancestrales du kinkaku – l’art du bondage japonais – de Nobuyoshi Araki. Ou à quelques films japonais tout aussi célèbres : L’empire des sens de Nagisa Oshima ou La femme tatouée de Yoichi Takabayashi. Dominée ? Peut-être. Dominante ? Sans doute.

Fascination, attraction, répulsion, passion … A chacun ses émotions !

Plongez-y et vous verrez !

Que la sorcière – « putain du Diable » – ait aimé, nul ne s’en étonnera.

Du bel ouvrage, Mister DOA !